Il est remarquable que pendant des siècles (et jusqu’au dix-neuvième) ce soit un tissu organique d’origine animale qui ait justement fait fonction de " rempart " contre l’animalité supposée du rapport sexuel et sa finalité reproductrice. Une façon parmi d’autres pour l’humain ‹ c’est-à-dire l’individu et son existence ‹ de se préserver de l’animal ‹à savoir de la vie de l’espèce et sa perpétuation ‹ qui pousse encore en lui.

Chacun sait qu’une utilisation systématique du préservatif conduirait à la non perpétuation de l’espèce, ce qui est une autre contradiction de la sexualité humaine. À quoi bon en effet une préservation individuelle qui conduirait à l’extinction de la génération ? Mais, à l’inverse, à quoi nous avancerait une perpétuation qui nierait les désirs des individus ? Le paradoxe est le propre de la nature humaine. Ce qui fait sa grandeur et sa force, c’est peut-être la mesure, l’équilibre que l’homme sait trouver, au fil des époques, entre sa condition animale, à la fois misérable et vitale, et son développement personnel, condition de sa créativité ; entre d’une part la vie (condition essentielle de l’existence) et d’autre part l’existence (expression individuelle de la vie).

Artefacts et prothèses

Organique hier, synthétique aujourd’hui, le préservatif est un artefact Et comme la grande majorité des produits de la technique : une prothèse. (Notre époque est d’ailleurs entrée dans l’ère des artefacts et des prothèses organiques, brouillant ainsi davantage la frontière jamais réellement établie entre le naturel et l’artificiel.) Initialement, la technique se présente comme le moyen mis en ouvre pour mieux répondre aux besoins des hommes, mais glisse rapidement, par ses fonctionnalités propres ‹ aujourd’hui, et sous le terme de technologie, plus que jamais ‹ vers la création de nouveaux besoins, suppléant souvent le corps humain déficient, du moins qu¹elle-même, par ses progrès, se charge de disqualifier. Dans la logique du développement technique, le corps est déclaré déficient ‹ si ce n’est dans sa globalité, du moins dans ses parties. Son idéalisation ne faisant que renforcer le phénomène de dévalorisation des corps réels, dont les performances resteront toujours en deçà de celles d’un modèle unique et impossible, devenu pourtant la norme.

À première vue, le préservatif n’est pas stricto sensu une prothèse, dans le sens où il ne se substitue pas à un organe malade ou déficient (il est même recommandé pour l’usage correct de celui-là que celui-ci soit opérationnel ; bien que, dans le cas contraire, potions et prothèses manufacturées soient par ailleurs prévues pour parer aux aléas de la mécanique faillible du désir). Pourtant, à y regarder de plus près, la porosité du sexe, et ses conséquences directes en termes de fécondité et contagion, constitue paradoxalement sa défaillance majeure, non pas seulement circonstancielle ou pathologique comme dans le cas des " pannes " évoquées plus haut, mais congénitale, si j’ose dire. Car la déficience constitutive de l’organe sexuel, à laquelle le préservatif permet de remédier, réside dans sa propension à laisser passer la maladie, la mort, mais aussi la vie.

Artifices et photographie

L’art, qui est aussi création d’artefacts, se démarque de la simple production technique des prothèses par sa volonté de replacer l’homme dans la globalité efficiente du monde. C’est une tekhnê trans-technicienne qui, à défaut d¹un retour impossible à une nature idéale, entend créer du naturel (et non de la nature) par l’artificialité pleinement assumée de sa technique. Car même l’art aux prétentions les plus spirituelles et immatérielles est un tissu d’artifices.

Comme tout art, celui de l’amour n’est pas réductible à une technique. L’artifice y est pourtant et nécessairement de mise : nécessité de la préservation existentielle et vitale, nécessité de la distance avec la nature et le réel La série Trans-Préservation évoque ce parallèle en éclairant les différents niveaux de la nature artificielle des choses humaines. Outre l’objet préservatif lui-même déjà mentionné en tant que prothèse érotique, on signalera aussi les matériaux synthétiques dans lesquels il est mis en scène, ainsi que le médium photographique de sa représentation. Mais revenons un instant au sujet même de l’ouvre, à sa figure centrale ‹ les mots sujet et figure sont à prendre ici dans toutes leurs acceptions ‹ ces préservatifs écrasés, ensanglantés, englués dans la masse de ce qui paraît être de la matière organique en vrac. Passés la surprise ou le dégoût que peut provoquer le spectacle de ces dépouilles dérisoires et comme abandonnées après usage, il est possible que nous éprouvions un sentiment de pitié envers nous-mêmes. Car ces préservatifs, c’est nous, ils nous désignent comme enveloppes humaines, ils sont les figures de notre humanité dans ce qu’elle a, non pas tant ici de défaillant, mais de fragile, d’éphémère, face au magma noir et rouge de la chair éventrée, écorchée, ouverte jusqu’à l’indécence dans une extériorité déplacée. Le préservatif, cet artifice qui distingue l’homme de la bête, n’est-il pas ce supplément de peau dont on se recouvre afin de mieux se protéger de l’intériorité, des intériorités et des antériorités : charnelle, animale, biologique, affective ?

Ce premier aperçu de la série Préservatifs doit encore être mis en regard de ce que l’on sait (parce que l’ouvre elle-même ne s¹en cache pas) de la réalité de ces amas sanguinolents : mêlées à de véritables déchets organiques, on y trouve des substances synthétiques (polyuréthane et peintures acryliques par exemple). Une mise en scène, donc. Un décor. Le travail naturel de l’art, en somme, où le naturel de la matière organique et l’artificiel de la chair synthétique se fondent et se confondent, pour finalement disparaître dans la matière ou plutôt la " trans-matière " photographique.

Car la matière photographique n’en est pas une à proprement parler. Plutôt un voile qui, malgré sa transparence et sa quasi-immatérialité, ou peut-être à cause d’elles, finit par s’opacifier. Que fait la photographie de la rugosité du réel, si ce n’est de la représenter sur un support plus ou moins lisse ? Et ainsi de toutes les qualités sensorielles qu¹elle doit traduire par l’artifice d’un visuel unidimensionnel. C’est le paradoxe de la photographie qui " colle " au réel mais nous en sépare ‹ nous en préserve, en somme.

L’image artistique en général et la photographie en particulier sont des objets de " re-présentation ". Très tôt, peut-être dès son apparition, la photographie joue le rôle de prothèse à la fois visuelle et mnésique. Elle recueille des images que l’il ne voit pas, des détails que le souvenir ne retient pas, soulignant ainsi les défaillances de la mémoire et de la vue. Comme technique toutefois, la photographie demeure à mi-chemin, dans la confusion qu¹elle entretient entre réalité et mémoire. Car il s’avèrera bien vite que la réalité de l¹objet photographié se substitue à la mémoire subjective, tandis que le souvenir objectif s¹impose au détriment de la vérité subjective. Mais, c’est justement là où échoue l’efficience de la fonction prothétique de la photographie, que s’ouvre l’espace d’un art à part entière.