En apparence hétérogène, à l’instar des divers supports utilisés, le travail
actuel de Dolorès Saubion s’apparente davantage à un drame en mouvement qu’à
un ensemble figé de productions plastiques : une sorte de divine comédie en
deux actes, sans purgatoire. Inversant la chronologie du processus de
création, voici d’abord l’acte second, ce que l’artiste appelle " Un paradis
pour les hommes ", suite d’images photographiques couleurs (sur papier ou en
montage vidéo) déclinées en séries baptisées " Bleu indigo ", " Rouge
passion ", " Violet des anges ", " Rose bébé "S Il s’agit de compositions
abstraites de lumières et de couleurs en mouvement, évoquant des paysages
é thérés, des corps subtils, des visions du nirvana. Si quelques rares images
laissent deviner comme la texture ou l’angle d’une matière réfractaire,
aucune forme repérable n’y apparaît cependant. Difficile d’imaginer que ces
photographies représentent des détails des sculptures formant le premier
versant du drame, qu’on pourrait, par contraste, désigner par la " descente
aux enfers " : totems calcinés ; installations déchiquetées ; conglomérats
d’éléments collés, pressés, brûlés, où dominent les matières noires et une
palette de couleurs vives et contrastées ; collusions de matériaux
hétéroclites : mousse de polyuréthane, matières plastiques de récupération,
mêlées à des déchets organiques tels que têtes d’animaux, ossements,
viscères en état plus ou moins avancé de putréfaction ( et son cortège de
moisissures, de mouches, de vers et de puanteur) partie intégrante de cette
oeuvre changeante, mouvante, vivante en somme.

Aurions-nous peur d’accompagner Dolorès Saubion dans son atelier-laboratoire ? Craignons-nous de ne pas revenir des enfers ? De nous y perdre ou d’y
laisser simplement quelque chose de nous-mêmes ? D’en revenir incomplets ou
différents ? Aurions-nous peur de regarder en arrière, tel Orphée sur le
chemin du retour ? De nous brûler les ailes au soleil noir de la mélancolie,
tel un Icare des abîmes ? De croiser le visage de Méduse et d’en rester
pétrifiés ? Ou bien est-ce l’odeur qui nous fait battre les tempes,
exhalaison de charogne que nous voudrions moins familière et à laquelle nous
préférons, à choisir, les pestilences de nos produits chimiques, plus
rassurants en ce qu’ils ne souffrent aucune présence organique et nous
préservent, précisément, par la mort sèche, de toute germination, ce cycle
humide de vie et mort forcément puant ? Allons, ne craignons rien, nous ne
sommes là qu’en visite. Personne ne nous obligera à effectuer nous-mêmes le
voyage, ni à méditer des nuits entières sur le cadavre d’un homme, comme le
prescrit le tantrisme à ses adeptes. Il nous suffit d’en écouter le récit,
spectateurs, voyeurs, auditeurs et olfacteurs que nous sommes. N’ayons pas
peur : l’artiste elle-même semble être remontée indemne de son immersion en
eaux troubles, indemne quoique transformée, telle la matière qu’elle
s’emploie, suivant l’art traditionnel des forgerons et alchimistes de tous
temps, à métamorphoser en or. Mais qu’a-t-elle rapporté d’en bas, pour elle
et pour nous ? Qu’a-t-elle ramené à nos sens endormis ? Des créatures
infernales, certes, hybrides de matières organiques et synthétiques,
naturelles et artificielles ; des images de mort et des formes chaotiques.
Mais aussi des traces d’images célestes, de paysages intérieurs apaisés,
d’entités fluides et incorporelles. Et puis la lumière, cette lumière
irradiante des images, et son spectre de couleurs, qu’on nomme aussi, de
manière significative, sa décomposition : roses, rouges, bleus, violets.
Sensations pures, énergies, forces vitales, alphabet d’un langage direct et
symbolique. Zénon de Cyzique, fondateur du stoïcisme, définissait la couleur
comme " une lumière qui se fait matière et une matière qui se fait lumière " .
Matière spirituelle ou spiritualisée. Matière transmutée. Elevée. Passée
à un autre plan. Une rédemption des substances, si l’on veut. Un paradis
pour la matière du monde. " Un paradis pour les hommes ".

La première étape de l’art, entendu comme recherche matérielle et
spirituelle, est une descente aux enfers. Enfer pluriel : celui du corps,
celui de l’âme, celui de l’esprit. Enfer de la matière. Chaos primordial.
Dans la magie de son apparition, le processus métallurgique consistait
d’abord à extraire le minerai, perçu comme un embryon, des entrailles de la
Terre-Mère. Descente déjà, et dans l’obscur. Descente déjà, dans la matière
En termes alchimiques : nigredo, putrefactio, mortificatio L’étape,
elle-même, connaît des phases, hors du temps linéaire. Dans la mythologie
religieuse, c’est la descente aux enfers. Partout le feu, comme dans
l’inferno du christianisme médiéval. Feu dans le ventre de la Terre. Feu du
fourneau du forgeron. Feu de l’athanor chimique. Feu et obscurité. Partout
le noir : ténèbres, grottes, calcination. Au pire, on ne remontait pas de la
demeure d’Hadès (voyez l’aller simple que promettait à une époque le
terrorisme chrétien). Au mieux, on en ressortait régénéré, immortel. Encore
fallait-il accepter de mourir à soi-même, accepter d’y laisser quelque chose
de soi : sa peau, ses organes, ses illusions (c’est peut-être le sens du
geste d’Orphée faisant le choix contre son propre désir de perdre
définitivement Eurydice). Mourir ici, c’était renaître ailleurs, sans qu’il
soit nécessaire d’entendre cet ailleurs comme un au-delà mystique et
désincarné, ou un royaume des morts. Ailleurs, c’était toujours un ici
transféré sur un autre plan.

Il ne s’agit pas de redire, par un simple retournement des valeurs, les
beautés de la charogne, ni les grâces de ce qui pousse à l’ombre ou dans le
ventre même des cadavres. Rappelons seulement que les couleurs autrefois
é taient fabriquées à partir de produits altérables, dits impurs : sang,
urine, salive < on tenait alors les teinturiers pour des gens peu
fréquentables. Quel est donc le sens de la création humaine ? Par-delà le
beau et le laid, l’art des hommes ne cessait et ne cesse de créer, recréer,
transformer, aussi bien des symboles (et non des idées) que des matières et
des formes (et non des concepts). Le créateur est doué d’intelligence
primitive. Primitive, c’est-à-dire première. L’acte est premier. Les
significations, les interprétations -< produits de la pensée réflexive >
viennent ensuite. Parce qu’il est second, le sens est secondaire. À nous,
interprètes, de répondre. À nos propres questions !

On a vite fait de définir le travail comme la lutte de l’homme contre une
nature sinon hostile du moins indifférente. En réalité, l’homme observe la
nature pour la mimer et l’accompagner. Ses interventions s’inscrivent
sciemment dans la collaboration et l’activation des processus naturels. Au
bout du compte, il s’agit pour le créateur d’accélérer et de parfaire une
œ uvre de gestation naturelle jugée aléatoire et trop lente. L’objectif,
conscient ou pas, est de se substituer à la nature et au temps, pour mener à
bien le projet partagé de transmutation, d’animation, de spiritualisation de
la matière et de ses substances. Et, symétriquement, de compléter et
d’accomplir l’esprit (réduit aujourd’hui à un mental souvent désincarné) en
le concrétisant, en le réincarnant. Il n’y a pas si longtemps à l’échelle
des millénaires de la pensée humaine, Paracelse écrivait : " Nul ne
transmute la matière s’il ne s’est transmuté lui-même ". C’est que nous
sommes substance, chair, matière.

La métamorphose passe donc, dans sa première phase, par la souffrance et la
mort de la substance, qui culmine dans l’autosacrifice humain (parfois
littéral, mais le plus souvent symbolique) : mourir avant de renaître,
devenir informe pour changer de forme, se décomposer pour se recomposer. De
même que la psyché individuelle et collective doit descendre en enfer pour
ressusciter à une autre vie (voir les rituels de mort, les rêves de
morcellement lors des initiations chamaniques, mais aussi les nombreux
mythes concernant le démembrement d’une déité), de même la matière, pour
être améliorée ou purifiée doit mourir, c’est-à-dire être désintégrée en ses
éléments primordiaux. Le feu joue ici un rôle de premier ordre, surtout pour
la matière inerte ; pour la matière organique, la décomposition s’obtient,
comme son nom l’indique, par putréfaction, métamorphose naturelle dont le
rythme peut être modifié par la technique des hommes. L’être humain
s’identifie à la matière en cours de transmutation, d’autant plus s’il
s’agit de matière organique, davantage encore si celle-ci est d’origine
animale. C’est le sens des meurtres rituels, où les animaux mis à mort se
substituent métaphoriquement à l’homme, ou encore des automutilations
consistant à offrir en sacrifice la partie pour le tout (cheveux, poils,
ongles).

Au-delà des représentations peintes ou sculptées, dont l’histoire de l’art
religieux ou profane regorge, l’utilisation concrète de tout ou partie du
corps animal, aussi bien dans les rites religieux, les recettes magiques ou
alchimiques, que dans le travail plastique de l’artiste, correspond donc,
sur le mode de la substitution symbolique, à l’implication du propre corps
de l’homme dans le processus de transformation. Mais, pas seulement. Certes,
elle évoque la transmutation de la chair qui, en tant que matière, se situe
à un stade plus ou moins avancé (supérieur à la matière inerte, organique ou
pas, mais inférieur à la substance pure). La hiérarchie des métaux chez les
alchimistes (l’or étant considéré à la fois concrètement comme le métal
parfait et métaphoriquement comme la substance incorruptible) trouve son
équivalent dans l’échelle des corps : minéral, végétal, animal, humain,
subtil, éthéré, cosmique, divin. Mais l’animal désigne encore l’homme d’une
autre façon : il est en quelque sorte sa materia prima, sa masa confusa, le
règne animal étant à la fois le tout dont l’homme biologique fait partie et
son origine, son enfance (le latin infans signifiant " privé de parole ",
comme le sont les animaux). Enfance connotant à la fois l’immaturité, la
confusion et la pureté.

La désintégration renvoie aussi à un état de chaos matériel et spirituel. Un
é tat premier, primordial < en d’autres termes : embryonnaire > qu’on peut
associer à une régression dans l’informe de la matrice. De la gestation à
l’enfantement, le processus créatif répète l’origine de la vie. A l’âge de
fer, le fourneau accomplissait la fonction d’un utérus artificiel dans
lequel le métal était enfanté plus rapidement et plus sûrement que dans le
modèle naturel (le ventre de la Terre-Mère). Dans l’œuvre de Dolorès
Saubion, c’est la décomposition organique qui paradoxalement représente la
gestation (il est intéressant de noter que dans certaines sculptures, les
déchets animaux sont placés sous serre, enveloppés dans un film plastique ou
encore enfermés dans un globe transparent, comme dans un oeuf). Gestation
certes obscure ou noire, comme il y a une magie noire, mais les entrailles,
qu’elles soient de la terre, de la femelle ou de l’âme, ne sont-elles pas le
lieu sombre par excellence, où se déroule précisément l’œuvre au noir ? Dans
notre imaginaire inconscient, monstres et embryons ne sont-ils pas associés ?
Enfin, l’enfantement, qu’il faut entendre non seulement comme don de
lumière (en espagnol " donner la lumière " est l’équivalent de notre "
mettre au monde ") cette lumière réunie à la matière dans la couleur, mais
aussi et surtout comme principe de vie présent et actif à toutes les étapes
du processus de l’œuvre : de la décomposition à la gestation, de la mort à
la renaissance. Rappelons que les visions éthérées de l’artiste sont des
images photographiques de ses sculptures, qui recèlent aussi bien les
figures infernales que les présences lumineuses du " paradis pour les hommes " .

L’animal, c’est aussi, si l’on en revient à l’étymologie, la créature
vivante qui possède le souffle, la vie, l’âme (anima, en latin). En ce sens,
dans le processus de métamorphose auquel nous nous référons, le corps animal
est non seulement objet (de décomposition) mais aussi agent de transmutation
(ou de rédemption) puisqu’il est chargé d’animer, c’est-à-dire de donner vie
à la matière inorganique : peut-être celle dont il est fait, mais surtout
celle qui l'accompagne. Dans les assemblages de l’artiste, ossements, boyaux
ou têtes d’animaux sont enserrés dans des matériaux synthétiques inertes,
qu’ils vitalisent. Cette réunion incongrue d’éléments étrangers, voire
antagoniques, tout en procédant de la rencontre poétique inattendue chère
aux Surréalistes, évoque avant tout la perversion de l’intervention humaine
dans l’ordre naturel. Destinée idéalement à favoriser et accélérer les
processus de la nature, l’action de l’homme en arrive à créer des produits
impurs, toxiques (à l’image du polyuréthane largement présent dans les
sculptures). Impurs à force de pureté chimique (d’un autre type d’impureté
que les excrétions ou les décompositions organiques, matières dégradées et
donc dégradables) et toxiques parce que justement non-dégradables. Qu’est-ce
que la souillure, au fond : la substance puante du corps qui entre dans
l’élaboration de la couleur ou la molécule de synthèse inaltérable qui
bloque le cycle naturel des transmutations ?

En l’animal, l’homme dispose en fait d’un intercesseur, d’un messager, tout
comme un dieu dispose de ses anges. Mais, est-ce l’humain qui par ses
créations imite la divinité, ou dieu que les récits des hommes présentent
comme celui qui s’évertue à les singer ? Toujours est-il que l’homme
créateur ne peut se satisfaire, pour lui-même, de la condition de simple
créature, fût-elle œuvre divine. Dès lors, son interlocuteur d’élection ne
sera ni une divinité aérienne, ni une animalité rampante, mais leur synthèse
en un dieu-animal à sa mesure, c’est-à-dire comme lui, à la fois vertical et
terrestre. C’est le sens retrouvé des sculptures-totems de Dolorès Saubion,
points de rencontre de deux forces contradictoires et complémentaires,
figures symboliques peut-être de la condition humaine et son double
mouvement : vers le bas, c’est la substance animale qui en se décomposant
tombe littéralement en lambeaux et retourne à la poussière (voyez les
résidus qui jonchent le sol au pied des œuvres) ; vers le haut dans une
é lévation toute spirituelle qu’illustrent les images lumineuses et
incorporelles tirées des détails des œuvres plastiques. Quoi qu’il en soit,
le sacrifice humain ou animal n’est peut-être pas tant ou seulement la
répétition rituelle du sacrifice primordial d’un héros plus ou moins divin,
ni le don fait à telle ou telle divinité plus ou moins anthropomorphique
afin de s’en attirer la bienveillance, qu’un acte créateur destiné à aider,
accélérer ou suppléer le processus naturel d’évolution du grand tout dont
fait partie, entre autres, l’esprit humain.

De la privation de lumière, de ce noir indistinct qui est une propriété du
chaos, vont surgir ou resurgir les couleurs, vecteurs de lumière. Seuls le
langage qui les nomme et plus généralement le monde des formes séparent
nettement les couleurs les unes des autres. Par nature, elles sont un tout
chatoyant, un flux sans césure, fait de nuances, d’ondes, de directions.
Dans le tantrisme hindou, la Déesse change de couleurs au cours de ses
transformations : après la Kâli noire de la première transformation, c’est
le bleu sombre qui apparaît sur le bûcher du monde réduit en cendres. Puis
les couleurs deviennent ostentatoires, à l’image du rouge, couleur du sang
et de la vie, la terre, le premier homme, Adam (en hébreu : l’homme " rouge " ).
Zénon de Cyzique, encore lui, disait des couleurs qu’elles étaient les
premiers schémas de la matière. Premiers âges et premières sensations : la
couleur est le donné inaugural de la matière naissante. C’est l’enfance du
monde et de ses représentations, l’instant qui suit ou qui précède
immédiatement l’état idéal de la lumière pure. Informe, immatérielle, mais
concrète, la couleur est paradoxale : apparente, elle est insaisissable ;
indicible, elle est substance du visible ; insignifiante, elle est le sang
vivant du signifiant. Il est important, en accord avec sa nature,
d’accueillir la plus profonde des surfaces comme si c’était pour la première
fois. Pour l’enfant, c’est la forme qui est une fonction de la couleur et
non, tel que l’envisage l’esprit différencié de l’adulte, la couleur un
attribut de la forme. Cette forme, qui par son trait, son dessin, tranche
dans l’unité du monde. À l’opposé de l’univers diabolique (le diable est
celui qui désunit) et de la nuit obscure de ses enfers : le monde luciférien
de la couleur (Lucifer, le porteur de lumière), monde en deçà ou au delà de
la désintégration du mental comme de l’indistinction du chaos. Sans forme,
sans texture ou presque, les couleurs de Dolorès Saubion sont au plus près
de leur essence : pures jouissances visuelles, elles représentent le paradis
des sensations, territoire de lumière et d’unité dans la pluralité, monde
des translations, des mutations, des correspondances. Au-delà de la
symbolique qui s’attache, dans toutes les cultures, à donner sens et valeurs
à chaque ton, la couleur en soi est le non-arrêté. Dans les images d’ " Un
paradis pour les hommes ", on passe de l’une à l’autre sans frontière ni
coupure, mais plutôt par glissements imperceptibles. Chaque couleur, vive en
elle-même, se transforme en une autre sans qu’on puisse désigner le point ou
le moment exacts où commence l’une, où finit l’autre.

La quête intérieure n’est pas l’objectif des artistes et autres
transmutateurs de matière. La transformation de soi est un préalable et une
é tape vers la redécouverte du monde par la connaissance des secrets et des
mécanismes internes de la nature. Ce qui intéresse Dolorès Saubion, ce qui
met en mouvement sa recherche, ce n’est pas la volonté d’atteindre un but
(la production d’objets artistiques) mais la nécessité de vivre un faire,
une expérience de la pensée autant que du corps, une action à la fois
concrète et abstraite, littérale et symbolique. Au final, les œuvres
présentées ne se contentent pas d’être l’aboutissement d’un travail, elles
sont les incarnations, plus encore que les simples reflets, du cheminement.
Un processus de création qui n’est pas un procédé, mais bien un déroulement
à la fois hors du temps, par sa perpétuelle actualisation et répétition, et
dans le temps, puisqu’il ne peut être reproduit à l’identique suivant une
formule éprouvée. Plus ou moins consciemment, Dolorès Saubion réitère
l’œuvre expérimentée par des générations de créateurs, forgerons,
alchimistes, artistes < il faut entendre l’art ici dans une acception moins
restrictive que la notion de beaux-arts de notre époque>. Recommencé, répété,
le travail de l’œuvre re-présente, au sens fort du mot " représentation " :
non seulement allégorie ou rituel symbolique, mais expérience, acte
renouvelé et novateur, créateur et recréé.

L’apparition de la lumière au sein même des ténèbres est une grâce qui n’est
pas la récompense d’un long voyage dans la nuit, mais l’illumination
soudaine, toujours possible et potentiellement présente, régénérée à tout
moment par l’acte de ce que faute de mieux on a nommé sacrifice. Revenir des
enfers, c’est le chemin de cet art, comme dépassement, donc aussi comme
perte. Ainsi la lumière ne fait pas tant le deuil de l’obscurité < le couple
ombre-lumière étant indissociable > que de la matière même de son ombre.